[ldora]

Заранее извиняюсь за корявый стиль - переводила практически с листа и особо не правила, так как некогда.

1-е интервью Композитор Саймон Босвелл

В.: Когда композитор подключается к процессу съемок?

Саймон: Не существует определенного порядка, у меня были случае, когда я начинал работу, когда существовал только сценарий, а бывали, и когда подключался на самой последней стадии. Однако чаще всего при создании фильма сосредотачиваются на создании «картинки» и уже ближе к окончанию монтажа задумываются о музыке.

В.: Вам когда-нибудь звонил продюсер с вопросом: «сто вы делаете, в течение трех недель, начиная с завтрашнего дня»:

Саймон: Редко, но такое случается. Я предпочитаю включаться в процесс уже в конце, потому что основной кошмар композитора – это постоянно изменяющиеся планы, не только в техническом смысле (хотя бесконечное переписывание сцен, которые в результате не войдут в фильм, не радует), но и в творческом. Мне проще посмотреть уже почти готовый фильм, чтобы составить о нем впечатление.

В.: Как продюсер выходит на композитора?

Саймон: Обычно люди слышат что-то из того, что я делал раньше или слышат обо мне от друзей или знакомых, потом звонят прямо мне и мы обсуждаем предложение. Потом, если я заинтересуюсь, они связываются с моим агентом.

В.: Как композитору что вам нужно для того чтобы создать саундтрек?

Саймон: Мне нужен наиболее окончательный вариант картинки. Конечный вариант на кассете Umatic с визуальным SMPTE таймкодом, который связан с аудио таймкодом на одном из аудиоканалов. Тогда я могу синхронизовать все с моим оборудованием. Как и большинство сегодняшним композиторов, я очень завязан на компьютерное оборудование,.

В.: Если было решено записать цифровой саундтрек, а не приглашать оркестр, есть ли у вас все необходимое оборудование?

Саймон: У меня есть собственная студия и, если я все делаю сам, то я работаю в ней.

В.: Насколько современные синтезаторы лучше, чем те что были в восьмидесятые?

Саймон: То что вы получаете в результате использования технологий, зависит от человека. То ли вы пытаетесь эмулировать оркестр, то ли пытаетесь создать что-то оригинальное. Каждый работает по-своему. Я создавал саундтреки, когда ко мне приходили и говорили% «мы не можем позволить себе нанять оркестр, но хотим, чтобы это звучало как настоящий оркестр». Я сделаю это. Потом приходят другие и говорят: «мы не хотим, чтобы это было похоже на оркестр». Тогда я делаю для них компьютерную музыку.

В.: Насколько большой должна быть группа, чтобы получить оркестровый звук?

Саймон: Хорошим примером может быть «Джек и Сара». Сначала я сделал для них электронную версию. А теперь продюсер хочет сделать это на реальных инструментах. Мы записали музыку с 65 музыкантами. Это стоило приблизительно 175 тысяч долларов.

В.: Но вы можете сделать это за меньшие деньги?

Саймон: Да, вы можете потратить меньшие деньги, если пойти на компромисс. Например, взять меньше музыкантов и добавить электронную музыку. Многие делают так, чтобы получить более интересный звук. Или можно поехать в Восточную Европу, там музыканты берут гораздо меньше.

В: То есть вы можете создать основную музыку на синтезаторе, а потом пригласить, например, скрипача?

Саймон: Да, это придает человеческий аспект тому, что вы делаете. И наоборот, вы можете использовать маленький оркестр, а потом использовать синтезированные партии для усиления звука. И, конечно, вы можете синтезировать звуки, которые не может воспроизвести оркестр.

В.: Как вы делаете окончательный саундтрек?

Саймон: Если продюсер хочет сильно контролировать процесс звукомонтажа, то я делю музыку на отдельные стерео треки, например, если ударные убивают диалог, они могут немного приглушить их. Но я сделал уже много фильмов, где просто предоставлял стерео микс и все. Несомненно это самый простой и дешевый способ.

В.: Что такое музыкальные подсказки?

Строго говоря, моя работа начинается, когда фильм уже почти готов и вы его разметили. То есть мы смотрим фильм и вы говорите: «я хочу музыку с этого момента до этого» и так далее. Часто создатели фильма вставляют временную музыку из других фильмов или альбомов, которая указывает композитору в каком направлении двигаться. Послушав такую временную музыку, композитор садится с режиссером и обсуждает его требования. Степень свободы композитора определяется режиссером.

В.: Какие обычные ошибки делают продюсеры по отношению к музыке:

Саймон: У продюсеров всегда ни на что не хватает денег и в результате они требуют невозможного. Это абсолютно нереалистично. Хорошие группы и хорошие песни дороги.

В.: Как продюсер может облегчить вам жизнь?

Саймон: Самое главное не продолжать монтаж фильма, когда я уже начал работу. Хорошо бы также иметь режиссера, который знает, что он хочет и вежливо и прямо об этом говорит. Кроме этого, должен быть нормальный бюджет. И еще надо помнить, что вы смотрите фильм снова и снова, все остальные будут смотреть его только один раз, то есть самые простые вещи часто самые эффективные. Музыка часто предназначается для исправления недостатков фильма. Конечно, музыка преображает фильм, но не особенно. И люди говорят – эта сцена не работает – исправь ее. Если после этого сцена летит в корзину, винят музыку. На самом деле часто нужно переснимать фильм.

2-е интервью Звукомонтажер Поль Хэмблин

В.: Что такое звукомонтаж?
Поль: Собственно это поиск звуковых эффектов и наложение их на изображение. На эстетическом уровне это попытка заставить картинку сиять, усилить свет и тень через звук. Саундтрек должен продвигать история вперед.

В.: Разве звук это не диалоги, звуковые эффекты и музыка?

Поль: Совсем нет. Конечно, это все вышеперечисленное, но и еще много больше. Главная роль звука сделать сцену не отдельными независимыми друг от друга диалогами, а чем-то целым. Он может сгладить границы, а также рассказывает о том, что происходит за кадром, создавая мир, в который вы можете верить.

В.: С точки сзения создателей низкобюджетных фильмов, можно ли использовать звук для повышения качества фильма?

Поль: Да, конечно, вы можете создать впечатление летающих вертолетов и свистящих пуль, хотя у вас будет просто актер в военной форме, которого сверху посыпают пылью.

В.: Важна ли насыщенность звука?

Поль: Конечно, вы можете быть экономным для создания контраста. Например, В Матрице мастерски использован такой прием, часто на экране происходит множество событий, но очень мало звуков, хотя и достаточно, чтобы изображение оставалось живым. Не перегружая фильм звуком, они достигли чистоты и характерности. К тому же они знают, что такое фокус, а звук может помочь сфокусировать историю. Нужно пытаться достигнуть такого же баланса как в жизни. Используйте звук, чтобы он вел вашу историю.

В.: Как получается, что когда вы слушаете саундтрек он кажется единым целым?

Поль: Это обычно большая работа с необычайным вниманием к деталям. Это требует огромной работы, создать что-то кажущееся простым.

В.: Где вы находите звуковые эффекты?

Поль: Существует большой выбор звуковых библиотек. Можно также пойти и записать свои собственные эффекты, но желательно не в Лондоне, где много посторонних шумов.

В.: Что должны делать создатели фильма, если у них мало денег на звукомонтаж?

Поль: Если у них есть хоть какой-то опыт, они могут провести монтаж на обычном компьютере с помощью полупрофессиональных программ, таких, как Adobe Premiere. Это позволит наложить на оцифрованную картинку множество треков. Однако вам придется потом делать окончательный микс в студии и оптический саундтрек для кинотеатров, но звуковые эффекты вы можете наложить и сами.

В.: Сколько времени потребуется для создания саундтрека при низком бюджете?

Поль: Как можно больше времени. Я думаю о трех неделях или даже больше.

В.: С какими ошибками вы чаще всего сталкиваетесь?

. Это позволит наложить на оцифрованную картинку множество треков. Однако вам придется потом делать окончательный микс в студии и оптический саундтрек для кинотеатров, но звуковые эффекты вы можете наложить и сами.

В.: Сколько времени потребуется для создания саундтрека при низком бюджете?

Поль: Как можно больше времени. Я думаю о трех неделях или даже больше.

В.: С какими ошибками вы чаще всего сталкиваетесь?

Поль: Подготовка. Люди часто ставят хорошие звуковые эффекты, но ставят их на один трек или прерывают их в неожиданных местах. Важно хранить эффекты отдельно друг от друга, чтобы облегчить окончательный монтаж. Например, выстрелы отдельно, телефонные звонки отдельно.

В.: Что вы можете сказать о борьбе звуков и музыки?

Поль: В больших сценах часто музыка сопровождается звуковыми эффектами. Если они будут мешать друг другу, то звук будет сложно воспринимать. Совет звукомонтажеру, который будет вставлять звуковые эффекты – стараться не быть слижком уж точным и не пытаться использовать весь свой арсенал, потому что в конце концов фильм должен выглядеть натурально.

Другая общая ошибка касается заэкранных звуков, когда звук рассказывает о том, что присходит вокруг. Если на экране едет трамвай и у вас недостаточно убедительный звук, комбинация картинки и звука сработает. Но если трамвая не видно, плохой звук может все испортить.

В.: Какой совет вы дадите начинающим создателям фильмов?

Поль: Попробуйте сделать свой фильм так, чтобы у вас осталось время на проработку деталей. Разница между четырьмя и семью неделями звукомонтажа огромна. Потому что здесь самое главное – это проработка деталей. Нужно время, чтобы понять, все ли эффекты срабатывают.